Πώς οι μουσικοί ξεγελούν τις προσδοκίες μας, έτσι ώστε μια μελωδία να προκαλεί ζωηρά συναισθήματα
μικροαντικείμενα / / November 28, 2021
Κάποια τραγούδια δεν μας ενοχλούν ούτε μετά από δεκάδες οντισιόν. Ο Daniel Levitin, ένας Αμερικανός νευροεπιστήμονας και πρώην μουσικός παραγωγός, υποστηρίζει ότι αυτού του είδους η αγάπη προκαλεί απομάκρυνση από το συνηθισμένο μοτίβο. Αιχμαλωτίζει τον εγκέφαλό μας, κάνοντας τη σύνθεση ενδιαφέρουσα και πιασάρικη.
Είναι η σύνδεση μεταξύ του εγκεφάλου και της μουσικής που βρίσκεται στο επίκεντρο του νέου βιβλίου του επιστήμονα, On Music: The Science of Human Obsession with Sound. Εκδόθηκε στα ρωσικά από τον εκδοτικό οίκο Alpina Non-Fiction. Με την άδειά του, το Lifehacker δημοσιεύει ένα απόσπασμα από το τέταρτο κεφάλαιο.
Όταν έρχομαι σε έναν γάμο, δεν κλαίω γιατί βλέπω τη νύφη και τον γαμπρό να περιτριγυρίζονται από την οικογένεια και τους φίλους και φαντάζομαι πόσο καιρό έχουν να φύγουν οι νεόνυμφοι. Τα δάκρυα έρχονται στα μάτια μου μόνο όταν αρχίζει να παίζει η μουσική. Και στις ταινίες, όταν οι χαρακτήρες επανενώνονται μετά από μια δύσκολη δοκιμασία, η μουσική με αγγίζει ξανά.
Είναι ένα οργανωμένο σύνολο ήχων, αλλά δεν αρκεί μόνο η οργάνωση, πρέπει να υπάρχει και ένα στοιχείο έκπληξης, διαφορετικά η μουσική θα βγει συναισθηματικά επίπεδη, σαν να είναι γραμμένη
ρομπότ. Η αξία του για εμάς βασίζεται στην ικανότητά μας να κατανοούμε τη δομή του - σε προφορικές ή νοηματικές γλώσσες, παρόμοια δομή είναι η γραμματική - και να προβλέψουμε τι θα συμβεί στη συνέχεια.Γνωρίζοντας τι θέλουμε από τη μουσική, οι συνθέτες τη γεμίζουν με συναισθήματα και στη συνέχεια συνειδητά είτε ικανοποιούν αυτές τις προσδοκίες είτε όχι. Το δέος, τα χτυπήματα χήνας και τα δάκρυα που προκαλεί μέσα μας η μουσική είναι αποτέλεσμα επιδέξιας χειραγώγησης που εκτελείται από τον συνθέτη και τους ερμηνευτές.
Ίσως η πιο κοινή ψευδαίσθηση, ένα είδος κομμωτηρίου, στη δυτική κλασική μουσική είναι ο ψευδής ρυθμός. Ο ρυθμός είναι μια εξέλιξη συγχορδίας που προκαλεί μια ξεχωριστή προσδοκία και στη συνέχεια κλείνει, συνήθως με μια ανάλυση που ευχαριστεί τον ακροατή. Σε έναν ψευδή ρυθμό, ο συνθέτης επαναλαμβάνει την ίδια εξέλιξη συγχορδίας ξανά και ξανά μέχρι να μας πείσει τελικά ότι στο τέλος θα πάρουμε αυτό που περιμένουμε και μετά την τελευταία στιγμή, ενεργοποιεί μια απροσδόκητη συγχορδία - μέσα στο δεδομένο κλειδί, αλλά με μια σαφή αίσθηση ότι δεν έχει τελειώσει ακόμα, δηλαδή μια συγχορδία με ημιτελή ανάλυση.
Ο Χάυντν χρησιμοποιεί ψεύτικο ρυθμό τόσο συχνά που φαίνεται εμμονικός. Ο Perry Cook παρομοίασε τον ψεύτικο ρυθμό με ένα τέχνασμα τσίρκου: οι παραισθησιολόγοι δημιουργούν πρώτα προσδοκίες και μετά τους εξαπατούν, και δεν ξέρεις πώς και πότε θα συμβεί αυτό. Συνθέτες Κάνε το ίδιο.
Το τραγούδι των Beatles For No One τελειώνει σε μια ασταθή κυρίαρχη συγχορδία (πέμπτο βήματα στο δεδομένο κλειδί της Β μείζονας), και περιμένουμε άδεια, την οποία δεν θα δούμε ποτέ, τουλάχιστον σε αυτό τραγούδι. Και η ακόλουθη σύνθεση στο άλμπουμ Revolver ("Revolver") ξεκινά έναν ολόκληρο τόνο κάτω από τη συγχορδία που περιμέναμε να ακούς (σε Λ μείζονα) που δίνει ελλιπή ανάλυση (σε Β μείζονα), προκαλώντας ένα είδος μέσης αίσθησης μεταξύ έκπληξης και απελευθέρωση.
Το να δημιουργείς προσδοκίες και μετά να τις χειραγωγείς είναι η ίδια η ουσία της μουσικής και υπάρχουν αμέτρητοι τρόποι για να το κάνεις. Ο Steely Dan, για παράδειγμα, παίζει ουσιαστικά μπλουζ (οι συνθέσεις έχουν δομή μπλουζ και εξέλιξη συγχορδίας) προσθέτοντας ασυνήθιστες αρμονίες στις συγχορδίες που τις κάνουν να ακούγονται εντελώς μη μπλε, όπως το τραγούδι Chain Lightning. αστραπή"). Ο Μάιλς Ντέιβις και ο Τζον Κολτρέιν έκαναν την καριέρα τους σε επαναεναρμονισμένες σεκάνς μπλουζ, δίνοντάς τους έναν νέο ήχο - εν μέρει οικείο σε εμάς, εν μέρει εξωτικό.
Το σόλο άλμπουμ Kamakiriad (Kamakiriad) του Donald Feigen των Steely Dan έχει ένα τραγούδι με μπλουζ ή φοβιτσιάρης ρυθμούς, στους οποίους περιμένουμε μια τυπική εξέλιξη συγχορδίας μπλουζ, αλλά για το πρώτο ενάμιση λεπτό, το τραγούδι ακούγεται μόνο σε μία συγχορδία και δεν κινείται πουθενά από αυτή την αρμονική θέση. Το τραγούδι Chain of Fools της Aretha Franklin έχει μόνο μία συγχορδία.
Στο Yesterday, η κύρια μελωδική φράση είναι επτά μέτρα. Οι Beatles μας εκπλήσσουν παραβιάζοντας μια από τις κύριες προσδοκίες της λαϊκής μουσικής - ότι η φράση θα διαρκέσει τέσσερα ή οκτώ μπαρ (σχεδόν σε όλα τα τραγούδια της ποπ και ροκ μουσικής, οι μουσικές ιδέες χωρίζονται σε φράσεις όπως αυτή μήκος).
Στο I Want You / She’s So Heavy, οι Beatles καταρρίπτουν τις προσδοκίες με ένα υπνωτικό, επαναλαμβανόμενο τέλος που φαίνεται ατελείωτο. Με βάση την εμπειρία μας από την ακρόαση ροκ μουσικής, περιμένουμε το τραγούδι να τελειώσει ομαλά, με ένα κλασικό εφέ fade-out. Και οι μουσικοί το παίρνουν και το κόβουν απότομα - ούτε καν στη μέση της φράσης, αλλά στη μέση της νότας!
Οι ξυλουργοί σπάζουν τις προσδοκίες με έναν τόνο που δεν είναι χαρακτηριστικός του είδους. Αυτή είναι ίσως η τελευταία μπάντα που περιμένουμε από μια υπερφορτωμένη ηλεκτρική κιθάρα, ωστόσο χρησιμοποιείται στο τραγούδι Please Mr. Ταχυδρόμος («Παρακαλώ, κύριε ταχυδρόμο») και κάποιοι άλλοι.
Οι Rolling Stones ήταν ένα από τα πιο σκληρά ροκ συγκροτήματα στον κόσμο εκείνη την εποχή - μόλις λίγα χρόνια πριν. έκανε το αντίθετο κόλπο, χρησιμοποιώντας βιολιά, για παράδειγμα, ακούγονται στο τραγούδι As Tears Go By. δάκρυα"). Όταν οι Van Halen ήταν το νεότερο και πιο κουλ συγκρότημα στον κόσμο, εξέπληξαν τους θαυμαστές τους κάνοντας εμφανίσεις μια heavy metal εκδοχή ενός παλιού και όχι πολύ δημοφιλούς τραγουδιού You Really Got Me by Οι Κινκς.
Οι μουσικοί συχνά σπάνε τις προσδοκίες και σε επίπεδο ρυθμού. Το τυπικό κόλπο στα ηλεκτρικά μπλουζ είναι ότι η μουσική ανεβάζει ταχύτητα, παίρνει ατμό και μετά όλο το γκρουπ σωπαίνει και μόνο ο τραγουδιστής ή κύριος κιθαρίσταςόπως τα τραγούδια Pride and Joy του Stevie Ray Vaughn, Hound Dog του Elvis Presley ή One Way Out των The Allman Brothers Band.
Το κλασικό τέλος ενός τραγουδιού ηλεκτρίκ μπλουζ είναι άλλο ένα τέτοιο παράδειγμα. Για δύο ή τρία λεπτά φορτίζει με σταθερό ρυθμό, και μετά - μπαμ! Από τις συγχορδίες φαίνεται ότι πρόκειται να έρθει η αναπόφευκτη λύση, αλλά, αντί να ορμήσουν προς αυτήν ολοταχώς, οι μουσικοί αρχίζουν ξαφνικά να παίζουν δύο φορές πιο αργά.
Το Creedence Clearwater Revival διπλασιάζει τις προσδοκίες μας: στο Lookin 'Out My Back Door, οι μουσικοί επιβραδύνουν πρώτοι - και Μέχρι τη στιγμή που κυκλοφόρησε το τραγούδι, ένα τέτοιο «απροσδόκητο» τέλος είχε ήδη γίνει αρκετά οικείο - μετά από το οποίο σπάνε ξανά τις προσδοκίες, επιστρέφοντας στο αρχικό ρυθμό και ολοκληρώνοντας τη σύνθεση σε αυτό.
Η Αστυνομία έχει χτίσει μια καριέρα ξεπερνώντας τις προσδοκίες σε επίπεδο ρυθμού. Το τυπικό ρυθμικό μοτίβο στη ροκ μουσική βασίζεται σε δυνατούς πρώτους και τρίτους χτύπους (σημειώνονται με το χτύπημα ενός τυμπάνου μπάσου) και σε έναν χτύπημα με χτύπους snare drum στο δεύτερο και στο τέταρτο χτύπημα. Η Reggae (ο πιο εξέχων εκπρόσωπος του είδους είναι Bob Marley) αισθάνεται δύο φορές πιο αργό από το ροκ, επειδή το kick drum και το snare drum ακούγονται μισό συχνά για το ίδιο μήκος φράσης.
Ο βασικός ρυθμός της ρέγκε χαρακτηρίζεται από συγκοπτική κιθάρα, ακούγεται δηλαδή στα διαστήματα μεταξύ των κτύπων, τα οποία μετράμε: ένα - και - δύο - και - τρία - και - τέσσερα - και. Δεδομένου ότι τα ντραμς χτυπούν τον ρυθμό όχι σε κάθε χτύπημα, αλλά μετά από ένα χτύπημα, η μουσική αποκτά μια κάποια τεμπελιά και η συγκοπή της δίνει μια αίσθηση κίνησης, την κατευθύνει προς τα εμπρός. Η αστυνομία συνδύασε τη ρέγκε με τη ροκ και δημιούργησε έναν εντελώς νέο ήχο που ταυτόχρονα ικανοποιεί κάποιες προσδοκίες ρυθμού και καταστρέφει άλλες.
Ο Sting έπαιζε συχνά καινοτόμες γραμμές μπάσου, αποφεύγοντας τα κλισέ της ροκ μουσικής, όπου ο μπασίστας παίζει το downbeat ή σε συγχρονισμό με το μπάσο. Όπως μου είπε ο Randy Jackson, κριτής του American Idol και ένας από τους καλύτερους μπασίστες του session στη δεκαετία του 1980, όταν δούλευαν στο ίδιο στούντιο ηχογράφησης, τα μπάσα του Sting δεν έμοιαζαν με κανενός άλλου και δεν ταίριαζαν σε κανένα άλλο τραγούδι. Στη σύνθεση Spirits in the Material World ("Spirits in the material world") από το άλμπουμ Ghost in the Machine ("The Ghost in the Machine") αυτά τα κόλπα με ρυθμό φτάνουν σε τόσο ακραίο σημείο που είναι ήδη δύσκολο να πει κανείς πού είναι ο δυνατός μερίδιο.
Οι σύγχρονοι συνθέτες όπως ο Arnold Schoenberg έχουν απομακρυνθεί εντελώς από την ιδέα των προσδοκιών. Η ζυγαριά που χρησιμοποιούσαν μας στερούν την κατανόηση της ανάλυσης και του τονωτικού, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση ότι Η μουσική δεν μπορεί να «επιστρέψει σπίτι» καθόλου και παραμένει να παρασύρεται στο διάστημα - αυτό είναι ένα είδος μεταφορική έννοια υπαρξισμός ΧΧ αιώνα, ή οι συνθέτες ήθελαν να δημιουργήσουν αντίθετα με τους κανόνες.
Αυτό το είδος ζυγαριάς χρησιμοποιείται ακόμα στις ταινίες, όταν μας δείχνουν το όνειρο κάποιου, για να δημιουργήσουμε εικόνες ενός απόκοσμου κόσμου, καθώς και σε σκηνές κάτω από το νερό ή στο διάστημα για να μεταδώσουν αίσθηση έλλειψη βαρύτητας.
Τέτοια χαρακτηριστικά της μουσικής δεν αναπαρίστανται άμεσα στον εγκέφαλο, τουλάχιστον στα αρχικά στάδια της επεξεργασίας. Εγκέφαλος κατασκευάζει την εκδοχή του για την πραγματικότητα, βασισμένη μόνο εν μέρει σε αυτό που είναι στην πραγματικότητα και εν μέρει σε αυτό πώς ερμηνεύει τους ήχους που ακούμε, ανάλογα με τον ρόλο τους στο μιούζικαλ Σύστημα.
Ομοίως ερμηνεύουμε τον λόγο των άλλων. Στη λέξη "γάτα", καθώς και στα γράμματά της ξεχωριστά, δεν υπάρχει τίποτα εγγενές στην ίδια τη γάτα. Μάθαμε ότι αυτό το σύνολο ήχων σημαίνει κατοικίδιο. Με τον ίδιο τρόπο, έχουμε μάθει ορισμένους συνδυασμούς νότες και περιμένουμε να συνδυαστούν με αυτόν τον τρόπο στο μέλλον. Όταν πιστεύουμε ότι οι ήχοι ενός συγκεκριμένου τόνου και χροιάς πρέπει να συνδέονται ή να διαδέχονται ο ένας τον άλλον, βασιζόμαστε σε μια στατιστική ανάλυση όσων έχουμε ακούσει πριν.
Θα πρέπει να εγκαταλείψουμε τη σαγηνευτική ιδέα ότι ο εγκέφαλος περιέχει μια ακριβή και αυστηρά ισομορφική άποψη του κόσμου. Σε κάποιο βαθμό, περιέχει τόσο πληροφορίες παραμορφωμένες ως αποτέλεσμα της αντίληψης και της ψευδαίσθησης, και επιπλέον, το ίδιο δημιουργεί συνδέσεις μεταξύ διαφορετικών στοιχείων.
Ο εγκέφαλος χτίζει τη δική του πραγματικότητα για εμάς, πλούσια, πολύπλοκη και όμορφη.
Η κύρια απόδειξη αυτής της άποψης είναι το απλό γεγονός ότι τα κύματα φωτός στον κόσμο διαφέρουν. μόνο ένα χαρακτηριστικό - το μήκος κύματος, και ο εγκέφαλός μας ταυτόχρονα θεωρεί το χρώμα ως δισδιάστατο έννοια. Το ίδιο και με το βήμα: από μια μονοδιάστατη συνέχεια μορίων που δονούνται με διαφορετικές ταχύτητες, ο εγκέφαλος χτίζει μια πλούσια πολυδιάστατος χώρος ήχων διαφορετικού ύψους με τρεις, τέσσερις ή και πέντε διαστάσεις (σύμφωνα με ορισμένους μοντέλα).
Εάν ο εγκέφαλός μας ολοκληρώσει τόσες πολλές διαστάσεις σε αυτό που πραγματικά υπάρχει στον κόσμο, αυτό μπορεί να εξηγήσει τη βαθιά αντίδρασή μας σε σωστά κατασκευασμένους και επιδέξια συνδυασμένους ήχους.
Όταν οι γνωστικοί επιστήμονες μιλούν για τις προσδοκίες και την παραβίασή τους, αναφέρονται σε ένα γεγονός που είναι αντίθετο με αυτό που θα ήταν λογικό να προβλεφθεί. Προφανώς, γνωρίζουμε πολλά για διαφορετικές τυπικές καταστάσεις. Στη ζωή, κάθε τόσο βρισκόμαστε σε συνθήκες που διαφέρουν μόνο σε λεπτομέρειες, και συχνά αυτές οι λεπτομέρειες είναι ασήμαντες.
Ένα παράδειγμα είναι εκπαίδευση ΑΝΑΓΝΩΣΗ. Τα εγκεφαλικά μας συστήματα για την εξαγωγή χαρακτηριστικών έχουν μάθει να αναγνωρίζουν τις αμετάβλητες ιδιότητες των γραμμάτων. αλφάβητο, και αν δεν κοιτάξουμε προσεκτικά το κείμενο, δεν θα παρατηρήσουμε λεπτομέρειες όπως, για παράδειγμα, γραμματοσειρά. Ναι, δεν είναι πολύ ευχάριστο να διαβάζεις προτάσεις που χρησιμοποιούν πολλές γραμματοσειρές και, επιπλέον, αν κάθε λέξη είναι πληκτρολογημένη με τον δικό μας τρόπο, φυσικά, θα το προσέξουμε - αλλά το θέμα είναι ότι ο εγκέφαλός μας είναι απασχολημένος να αναγνωρίζει σημάδια όπως το γράμμα "α" και όχι γραμματοσειρές.
Το σημαντικό στην επεξεργασία τυπικών καταστάσεων από τον εγκέφαλο είναι ότι εξάγει από αυτές τα στοιχεία που είναι κοινά σε πολλές περιπτώσεις και τα προσθέτει σε μια ενιαία δομή. Αυτή η δομή ονομάζεται σχήμα. Το διάγραμμα του γράμματος «α» περιλαμβάνει περιγραφή του σχήματός του και, πιθανότατα, ένα σύνολο αναμνήσεων από άλλα παρόμοια γράμματα που είδαμε και τα οποία διέφεραν στη γραφή.
Τα διαγράμματα μας παρέχουν τις πληροφορίες που χρειαζόμαστε για πολλές συγκεκριμένες περιπτώσεις καθημερινής αλληλεπίδρασης με τον κόσμο. Για παράδειγμα, έχουμε ήδη γιορτάσει τα γενέθλια κάποιου πολλές φορές και έχουμε μια γενική ιδέα για το τι κοινό έχουν αυτές οι διακοπές, δηλαδή το σχέδιο. Φυσικά, το σχέδιο γενεθλίων θα είναι διαφορετικό σε διαφορετικούς πολιτισμούς (όπως η μουσική) και μεταξύ ανθρώπων διαφορετικών ηλικιών.
Το σχήμα δημιουργεί σαφείς προσδοκίες για εμάς και επίσης μας δίνει να κατανοήσουμε ποιες από αυτές τις προσδοκίες είναι ευέλικτες και ποιες όχι. Μπορούμε να κάνουμε μια λίστα με αυτά που περιμένουμε γενέθλια. Δεν θα εκπλαγούμε αν δεν εφαρμοστούν όλα, αλλά όσο λιγότερα στοιχεία ολοκληρώνονται, τόσο λιγότερο χαρακτηριστική φαίνεται η γιορτή. Θεωρητικά θα πρέπει να υπάρχουν:
- ένα άτομο που γιορτάζει γενέθλια.
- άλλα άτομα που ήρθαν στις διακοπές.
- κέικ με κεριά?
- παρόν;
- γιορτινά πιάτα?
- καπέλα για πάρτι, σωλήνες και άλλα εορταστικά χαρακτηριστικά.
Αν αυτή είναι μια γιορτή για ένα οκτάχρονο, μπορούμε επίσης να περιμένουμε να δούμε παιδική ψυχαγωγία και κινούμενα σχέδια εκεί, αλλά όχι single malt ουίσκι. Όλα τα παραπάνω, στον ένα ή τον άλλο βαθμό, αντικατοπτρίζουν το σχέδιο εορτασμού των γενεθλίων μας.
Έχουμε επίσης μουσικά σχήματα, και αρχίζουν να σχηματίζονται στη μήτρα, και μετά οριστικοποιούνται, διορθώνονται και συμπληρώνονται με άλλο τρόπο κάθε φορά που ακούμε μουσική. Το σχήμα μας για τη δυτική μουσική περιλαμβάνει σιωπηρή γνώση της κλίμακας που χρησιμοποιούνται εκεί.
Αυτός είναι ο λόγος που η ινδική ή η πακιστανική μουσική, για παράδειγμα, μας ακούγεται περίεργη όταν την ακούμε για πρώτη φορά. Δεν φαίνεται παράξενο στους Ινδούς και τους Πακιστανούς, και ακόμα δεν φαίνεται παράξενο στα μωρά (τουλάχιστον, δεν τους ακούγεται πιο παράξενο από οποιοδήποτε άλλο).
Αυτό μπορεί να φαίνεται προφανές, αλλά η μουσική μας φαίνεται ασυνήθιστη μόνο επειδή δεν αντιστοιχεί σε αυτό που έχουμε μάθει να αντιλαμβανόμαστε ως μουσική.
Μέχρι την ηλικία των πέντε ετών, τα παιδιά διδάσκονται να αναγνωρίζουν τις ακολουθίες συγχορδιών στη μουσική τους κουλτούρα - σχηματίζουν μοτίβα. Έχουμε επίσης σχηματικά σχέδια για διαφορετικά μουσικά είδη και στυλ. Το στυλ είναι απλώς συνώνυμο της επαναληψιμότητας. Το κύκλωμά μας για μια συναυλία του Lawrence Welk έχει ακορντεόν αλλά όχι υπερφορτωμένες ηλεκτρικές κιθάρες, αλλά το κύκλωμα για μια συναυλία των Metallica είναι το αντίστροφο.
Το κύκλωμα του Dixieland για ένα φεστιβάλ δρόμου περιλαμβάνει πατήματα, εμπρηστικά beats, και εκτός κι αν οι μουσικοί αστειεύονται (και παίζουν σε κηδείες), δεν περιμένουμε να ακούσουμε σκοτεινή μουσική σε αυτό το πλαίσιο. Τα σχήματα κάνουν τη μνήμη μας πιο αποτελεσματική. Ως ακροατές, αναγνωρίζουμε αυτό που έχουμε ήδη ακούσει και μπορούμε να προσδιορίσουμε ακριβώς πού - στο ίδιο κομμάτι ή σε άλλο.
Η ακρόαση μουσικής, σύμφωνα με τον θεωρητικό Eugene Narmour, απαιτεί μόνο την ικανότητα να θυμόμαστε ότι οι νότες ακούγονταν και η γνώση άλλων μουσικών κομματιών που είναι κοντά σε στυλ με αυτό που είμαστε τώρα ακούμε. Αυτές οι πρόσφατες αναμνήσεις δεν θα είναι απαραίτητα τόσο ζωντανές και λεπτομερείς όσο η παρουσίαση του δίκαιου έπαιξε νότες, αλλά είναι απαραίτητες για να τοποθετήσουμε το έργο που ακούμε τώρα σε μερικές συμφραζόμενα.
Μεταξύ των κύριων σχημάτων που κατασκευάζουμε, υπάρχει ένα λεξικό ειδών και στυλ, καθώς και εποχών (για παράδειγμα, η μουσική της δεκαετίας του 1970 ακούγεται διαφορετικά από τη μουσική της δεκαετίας του 1930), ρυθμούς, ακολουθίες συγχορδιών, μια ιδέα της δομής των φράσεων (πόσα μέτρα περιέχονται σε μια φράση), η διάρκεια των τραγουδιών και ποιες νότες ακολουθούνται συνήθως από ποιες ακολουθηστε.
Για ένα τυπικό λαϊκό τραγούδι, μια φράση είναι τέσσερα ή οκτώ μέτρα, και αυτό είναι επίσης ένα στοιχείο του σχήματος που έχουμε πάρει από δημοφιλή τραγούδια του τέλους του 20ού αιώνα. Είμαστε χιλιάδες φορές ακούστηκε χιλιάδες τραγούδια και, έστω και χωρίς να το καταλάβουμε, συμπεριέλαβε αυτή τη δομή φράσεων στη λίστα των «κανόνων» που αφορούν τη μουσική που γνωρίζουμε.
Όταν ακούγεται μια φράση επτά ράβδων στο Yesterday, μας εκπλήσσει. Παρά το γεγονός ότι το Χθες το έχουμε ακούσει χίλιες ή και δέκα χιλιάδες φορές, μας ενδιαφέρει ακόμα, γιατί καταστρέφει ακόμα το σχήμα μας, τις προσδοκίες μας που είναι ριζωμένες μέσα μας πολύ πιο σταθερά από τη μνήμη αυτού του συγκεκριμένου συνθέσεις.
Τα τραγούδια που ακούμε ξανά και ξανά με τα χρόνια συνεχίζουν να παίζουν με τις προσδοκίες μας και πάντα μας εκπλήσσουν λίγο.
Steely Dan, The Beatles, Rachmaninov και Miles Davis - αυτή είναι μόνο μια μικρή λίστα με μουσικούς που, όπως λένε, δεν κουράζεσαι ποτέ και ο λόγος είναι σε μεγάλο βαθμό σε αυτό που είπα παραπάνω.
Η μελωδία είναι ένας από τους κύριους τρόπους με τους οποίους οι συνθέτες διαχειρίζονται τις προσδοκίες μας. Οι θεωρητικοί της μουσικής έχουν καθιερώσει μια αρχή που αντιπροσωπεύει την κάλυψη του κενού. Εάν η μελωδία κάνει ένα μεγάλο άλμα πάνω ή κάτω, τότε η επόμενη νότα θα πρέπει να αλλάξει κατεύθυνση. Μια τυπική μελωδία έχει πολλά σκαμπανεβάσματα και βήματα κατά μήκος παρακείμενων νότων σε μια κλίμακα. Εάν μια μελωδία κάνει ένα μεγάλο άλμα, οι θεωρητικοί λένε ότι τείνει να επιστρέψει στο σημείο όπου πήδηξε πάνω ή κάτω.
Με άλλα λόγια, ο εγκέφαλός μας περιμένει ότι ήταν μόνο προσωρινό και ότι οι επόμενες νότες θα μας φέρουν πιο κοντά στο αρχικό σημείο, ή το αρμονικό «σπίτι».
Στο τραγούδι Over the Rainbow, η μελωδία ξεκινά με ένα από τα μεγαλύτερα άλματα που έχουμε ακούσει ποτέ στη ζωή - μια ολόκληρη οκτάβα. Αυτό είναι μια ισχυρή παραβίαση του σχήματος, και ως εκ τούτου ο συνθέτης μας επιβραβεύει και μας ηρεμεί, στρέφοντας στο "σπίτι", αλλά όχι επιστρέφοντας σε αυτό: η μελωδία μειώνεται πραγματικά, αλλά μόνο κατά ένα βήμα κλίμακας, και έτσι δημιουργεί Τάση. Η τρίτη νότα αυτής της μελωδίας καλύπτει το κενό.
Ο Sting κάνει το ίδιο στο τραγούδι Roxanne: πηδά περίπου μισή οκτάβα (από ένα καθαρό τέταρτο) και ψάλλει την πρώτη συλλαβή του ονόματος της Ρωξάνης, και μετά η μελωδία πέφτει ξανά και γεμίζει διάστημα.
Το ίδιο συμβαίνει και στο adagio cantabile από την Pathetique Sonata Μπετόβεν. Το κύριο θέμα ανεβαίνει και μετατοπίζεται από το C (στο κλειδί του A flat, αυτό είναι το τρίτο βήμα) στο A flat, το οποίο είναι μια οκτάβα υψηλότερο από το tonic, ή "home" και στη συνέχεια ανεβαίνει στο B flat. Τώρα που σηκωθήκαμε από το «σπίτι» μια οκτάβα και έναν ολόκληρο τόνο, έχουμε μονόδρομο - επιστροφή «σπίτι». Ο Μπετόβεν πηδά πραγματικά ένα πέμπτο κάτω και προσγειώνεται στη νότα στο E flat, ένα πέμπτο πάνω από το τονωτικό.
Για να καθυστερήσει την επίλυση -και ο Μπετόβεν πάντα δημιουργούσε επιδέξια ένταση- αντί να κάνει μια καθοδική κίνηση προς το τονωτικό, πάλι το αφήνει. Έχοντας συλλάβει ένα άλμα από το high B-flat στο E-flat, ο Beethoven αντιπαραθέτει δύο σχήματα: ένα σχέδιο για την επίλυση στο τονωτικό και ένα σχέδιο για την κάλυψη του κενού. Απομακρυνόμενος από το τονωτικό, γεμίζει το κενό που δημιουργείται με το άλμα προς τα κάτω και πέφτει περίπου στη μέση του. Όταν τελικά ο Μπετόβεν μας φέρνει «σπίτι» μετά από δύο μπαρ, η ανάλυση μας φαίνεται ακόμα πιο γλυκιά και πιο ευχάριστη.
Σκεφτείτε τώρα πώς ο Μπετόβεν παίζει με τις προσδοκίες της μελωδίας στο κύριο θέμα της τελευταίας κίνησης της Ένατης Συμφωνίας (την ωδή «To Joy»). Ιδού οι σημειώσεις της:
μι - μι - φα - αλάτι - αλάτι - φα - μι - ρε - ντο - ντο - ρε - μι - μι - ρε - ρε
(Αν δυσκολεύεστε να ακολουθήσετε τις νότες, δοκιμάστε να τραγουδήσετε τις λέξεις: "Χαρά, απόκοσμη φλόγα, ουράνιο πνεύμα που πέταξε σε μας ...")
Η κύρια μελωδία είναι μόνο οι νότες της κλίμακας! Και αυτή είναι η πιο διάσημη, που έχει ακουστεί χιλιάδες φορές και η πιο χρησιμοποιημένη ακολουθία από νότες που μπορεί κανείς να βρει στη δυτική μουσική! Όμως ο Μπετόβεν καταφέρνει να το κάνει ενδιαφέρον γιατί παραβιάζει τις προσδοκίες μας.
Η μελωδία ξεκινά με μια ασυνήθιστη νότα και τελειώνει με μια ασυνήθιστη νότα. Ο συνθέτης ξεκινά με τον τρίτο βαθμό της κλίμακας (όπως συνέβαινε στην Pathetique Sonata), και όχι με τον τονικό, και στη συνέχεια ανεβάζει σταδιακά τη μελωδία, κινούμενος πάνω-κάτω. Όταν τελικά φτάνει στο τονικό - την πιο σταθερή νότα, δεν μένει σε αυτό, αλλά ανεβάζει ξανά τη μελωδία σε αυτό η νότα με την οποία ξεκινήσαμε και μετά κατεβαίνει ξανά, και περιμένουμε η μελωδία να μπει ξανά στο τονικό, αλλά αυτό δεν είναι σε εξέλιξη. Σταματάει στο D, τη δεύτερη στάση της κλίμακας.
Το κομμάτι θα πρέπει να λύνεται μόνο του στο τονωτικό, αλλά ο Μπετόβεν μας κρατά εκεί που δεν περιμένουμε να είμαστε. Μετά επαναλαμβάνει όλο το κίνητρο ξανά και μόνο τη δεύτερη φορά δικαιώνει τις προσδοκίες μας. Αλλά τώρα είναι ακόμη πιο ενδιαφέροντα λόγω της ασάφειας: είμαστε σαν τη Λούσι, που περιμένει τον Τσάρλι Μπράουν Χαρακτήρες στην κωμική σειρά Peanuts που δημιουργήθηκε από τον Τσαρλς Σουλτς. , αναρωτιόμαστε αν θα μας αφαιρέσει την άδεια μπάλα την τελευταία στιγμή.
Το "On Music" είναι μια εξαιρετική ευκαιρία να μάθουμε περισσότερα όχι μόνο για την ίδια τη μουσική, αλλά και για τον εγκέφαλό μας. Το βιβλίο θα μας βοηθήσει να καταλάβουμε γιατί μας αρέσουν ορισμένες μελωδίες, πώς οι συνθέτες δημιουργούν αριστουργήματα και ποιος είναι ο ρόλος της εξέλιξης σε όλο αυτό.
Να αγοράσω ένα βιβλίοΔιαβάστε επίσης🎼🎶🎵
- 9 υπηρεσίες ροής για να κρατάτε τη μουσική σας στα χέρια σας
- 10 μουσικοί των οποίων το έργο της δεκαετίας του 2010 θα μείνει αξέχαστο
- 13 soundtrack που δεν θα σας αφήσουν να βαρεθείτε στο δρόμο